Finis Gloriae Mundi de Juan Valdés Leal

Óleo sobre lienzo realizado por Valdés Leal en el S.XVII. Presenta los cuerpos de un caballero y de un obispo muertos, a los que su fama y su gloria de nada les ha servido. La obra juegua con un tremendo simbolismo ademas de un gran realismo;  en el primer término, los insectos y gusanos devoran una cabeza del obispo con todos sus atributos, una inmediatez  a la carne en descomposición. En segundo plano un caballero con la cruz de Calatrava, en la misma situación . En el fondo, planean súbitamente las tinieblas; una ráfaga de luz amarillenta ilumina la cabeza de una lechuza; un ataúd y un montón de huesos, representan la fase final  de la muerte. En un solo fotograma, Valdés obtiene una atmósfera terroríficamente estremecedora.
Para rematar la obra en la parte superior podemos ver la mano de Jesús soteniendo una balanza en alusión a Juicio Final.

Los dos niños comiendo melón y uvas de Bartolomé Esteban Murillo

Óleo sobre lienzo de Murillo del S.XVII. En el cuadro se muestra una escena muy propia de la picaresca española donde dos niños, están comiendo melón y uvas que posiblemente han robado. Las representaciones de niños eran muy propias del pintor. En la obra puede apreciarse la naturaleza muerta, la perdida de detallismo en el fondo de la imagen y el realismo de la obra. Los niños aparecen con vestimentas andrajosas y comiendo con gran voracidad por su condición de vagabundos; parece que la acción se desarrolla en la noche. También hay que destacar el minucioso detallismo de la obra y la mirada cómplice entre los dos personajes del cuadro.
La pincelada comienza a adquirir una mayor soltura y los efectos de vaporosidad y transparencia empiezan a surgir gracias a su contacto con Herrera y la pintura veneciana. La línea diagonal barroca, como eje compositivo, aparece con claridad en todos ellos.

San Hugo en el Refectorio de los Cartujos de Francisco de Zurbarán

Óleo realizado por Zurbaran sobre lienzo en el S.XVII
En esta composición Zurbarán nos sitúa frente a una vasta naturaleza muerta. Las verticales de los cuerpos de los cartujos, de San Hugo y del paje están cortados por una mesa en forma de L, cubierta con un mantel que casi llega hasta al suelo. El paje está en el centro. El cuerpo encorvado del obispo, situado detrás de la mesa, a la derecha, y el ángulo que forma la L de la misma, evitan ese sentimiento de rigidez que podría derivarse de la propia austeridad de la composición.
Delante de cada cartujo están dispuestas las escudillas de barro que contienen la comida y unos trozos de pan. Dos jarras de barro, un tazón boca abajo y unos cuchillos abandonados, ayudan a romper una disposición que podría resultar monótona si no estuviera suavizada por el hecho de que los objetos presentan diversas distancias en relación al borde de la mesa. La composición tiene vida: son personas reales las que se plasman en el cuadro, no unos ángeles geométricos.

Detalle.

Los siete primeros cartujos, entre los que se encuentra San Bruno, (el fundador), fueron alimentados por San Hugo, por aquel entonces obispo de Grenoble. Un día, éste último, visitó a los monjes y, para comer, les pidió carne. Los monjes vacilaban entre contravenir sus reglas o aceptar esa comida y mientras debatían sobre esta cuestión, los monjes cayeron en un sueño extático. Cuarenta y cinco días más tarde, San Hugo, les hizo saber, por medio de un mensajero, que iba a ir a visitarles. Cuando éste regresó le dijo que los cartujos estaban sentados a la mesa comiendo carne en plena Cuaresma. San Hugo llegó al monasterio y pudo comprobar, por sí mismo, la infracción cometida. Los monjes se despertaron del sueño en que habían caído y San Hugo le preguntó a San Bruno si era consciente de la fecha en la que estaban y la liturgia correspondiente. San Bruno, ignorante de los cuarenta y cinco días transcurridos le habló de la discusión mantenida acerca del asunto durante su visita. San Hugo, incrédulo, miró los platos y vio cómo la carne se convertía en ceniza. Los monjes, inmersos en la discusión que mantenían cuarenta y cinco días antes, decidieron que, en la regla que prohibía el comer carne, no cabían excepciones.

Las Meninas de Diego Velázquez

Pintura realizada al óleo sobre un lienzo de grandes dimensiones del S.XVII, donde las figuras representadas están a tamaño natural. Es la obra maestra de Velázquez.
El tema central, admitido prácticamente por todos los críticos e historiadores del arte, es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes «las meninas», aunque la pintura representa también otros personajes. En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de éste el propio Velázquez se autorretrata trabajando en él. El artista resolvió con gran habilidad todos los problemas de composición del espacio, gracias al dominio que tenía del color y a la gran facilidad para caracterizar a los personajes, la perspectiva central de la composición se encuentra en el personaje del fondo que cruza una puerta, donde la colocación de un punto de luz demuestra, de nuevo, la maestría del pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los espectadores por toda su representación. Un espejo colocado al fondo de la pintura refleja las imágenes del rey Felipe IV de España y su esposa Mariana de Austria, según unos historiadores entrando a la sesión de pintura y, según otros, posando para ser retratados por Velázquez; en este caso serían la infanta Margarita y sus acompañantes los que venían de visita para ver la pintura de los reyes.
Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con pequeños toques de luz. La falta de definición aumenta hacia el fondo, siendo la ejecución más somera y apareciendo las figuras en penumbra. Esta misma técnica se emplea para crear la atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la parte más lograda de la composición. El espacio arquitectónico es más complejo que en otros cuadros del pintor, siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de cuadros en la pared derecha, así como la secuencia en perspectiva de los ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo fuertemente iluminado de la infanta.

El Cristo de la Clemenciade Juan Martínez Montañes

Obra escultórica en madera policromada de Juan Martínez Montañes del S.XVII. El modelado del cuerpo es  refinado, pero real. Nos presenta a Cristo vivo, con cuatro clavos. En la obra no hay demasiado dramatismo ni demasiada sangre; esto es propio de la escuela sevillana a la que pertenece la obra. Destacan en la obra algunos elementos clasicistas y destaca el alargado canon propio del manierismo. Tambien hay que destacar las telas con múltiples dobleces que llegan a ser exagerados.

El Martirio de San Bartolomé o Felipe de José de Ribera

Lienzo sobre óleo realizado por José Ribera en el s.XVII. Representa los momentos anteriores del martirio de san Felipe, el apóstol que predicó en la ciudad de Gerápolis y fue crucificado. Ribera destaca el dramatismo, insistiendo en la violencia de los verdugos y el sufrimiento del mártir. El asunto de este cuadro fue durante mucho tiempo interpretado como el martirio de San Bartolomé. Aunque diversos elementos demuestran que se trata de san Felipe. La luz ilumina su rostro, revelando sufrimiento y resignación. Los contrastes de luz y sombras de su cara potencian el dramatismo.

Los sayones que le sujetan para izar el cuerpo se ven en primer término; uno de ellos ayuda sujetando las piernas. A la derecha hay un grupo de personas que curiosean la escena. A la izquierda un grupo personas  aparecen están ajenas a lo que sucede; en este grupo hay una mujer que sostiene en sus brazos un niño pequeño y que mira hacia el espectador. Es una obra de madurez del pintor, a juzgar por el tratamiento del colorido, los toques de pincel y el espléndido desnudo. El cromatismo se aleja de los tonos terrosos propios del barroco español, acercándose más a la influencia veneciana.

La Rendición de Breda de Velázquez

Es un óleo sobre lienzo, pintado por Velázquez en el S.XVII. Se desarrolla el tema de la Rendición de Breda  donde la guarnición tuvo que rendirse y levantar la bandera en favor del ejercito español. Los generales españoles dieron la orden de que los vencidos fueran rigurosamente respetados y tratados con dignidad. Las crónicas cuentan también el momento en que el general español Spinola esperaba fuera de las fortificaciones al general holandés Nassau. La entrevista fue un acto de cortesía, el enemigo fue tratado con caballerosidad, sin humillación.

Velázquez desarrolla el tema con los dos protagonistas que están en el centro de la escena y más parecen dialogar como amigos que como enemigos. Justino de Nassau aparece con las llaves de Breda en la mano y hace ademán de arrodillarse, lo cual es impedido por su contrincante que pone una mano sobre su hombro y le impide humillarse. En este sentido, es una ruptura con la tradicional representación del héroe militar, que solía representarse erguido sobre el derrotado, humillándolo. Igualmente se aleja del hieratismo que dominaban los cuadros de batallas.

Velázquez representa con realismo al general Spínola, al que conocía personalmente. Un realismo semejante, y caracterización individual se aprecia en los rostros de los soldados, que están tratados como retratos.

En los ropajes Nassau se muestra con coleto (vestidura hecha de piel) y calzón de color pardo con adornos de oro, paloma de encaje (cuello grande y vuelto sobre la espalda) y sombrero chambergo negro en su muñón.

Spinola lleva armadura pavonada con adornos de oro, valona de encaje, botas de piel y una banda de color carmín. En la mano izquierda enguantada lleva el sombrero también negro, más la bengala símbolo de autoridad (un bastón de mando).

1. Apolo y Dafne S.XVII de Bernini:

Tallada en mármol.
Estilo: barroco italiano.

Se localiza en la Galería Borghese en Roma.

La temática es mitológica, Apolo persigue a Dafne, y ésta se convierte en árbol de laurel.

Es una obra sin línea cromática más allá de la aportada por el color blanco del mármol.

Observamos una composición abierta y movida.
Técnica: Talla sobre mármol.

2. La piedad S.XVII de Gregorio Fernández:
Tallada en madera policromada.
Estilo: barroco español. Escuela castellana.
Se localiza en Valladolid. Iglesia de San Martín
La temática es religiosa católica.

Es una obra  con gran carga dramática y gran teatralidad.
La luz, juega con las sombras creadas por pliegues de los ropajes de la Virgen y el cuerpo de Cristo.

Técnica: Estofado.

La Vocación de San Mateo de Caravaggio

Se trata de un cuadro pintado por Caravaggio en óleo sobre lienzo en el s.XVII de temática cristiana.

La pintura representa la historia que se narra en el Evangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió.

Se ha ejecutado en torno a dos planos paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a san Mateo lo llama al apostolado.

El santo está sentado frente a una tabla con un grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio. En esta pintura, el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Esta pintura refleja así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el ambiente mundano. Para acentuar la tensión dramática de la imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas la atención del que mira, recurre al expediente de sumergir la escena en una penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto.

Comentario del Rapto de las hijas de Leucipo de Rubens

El cuadro de Rubens de temática mitológica mediante la técnica del óleo sobre tabla s. XVII. Aparecen en el cuadro dos jinetes con sus dos caballos en el momento de perpetrar el rapto de dos mujeres, reforzando la violencia con el caballo encabritado del fondo y la resistencia ejercida por las hermanas Hilaíra y Febe, cuyos escorzados cuerpos parecen querer salir del lienzo. El paisaje que vemos es idílico, mostrando un cielo con pocas nubes y un sol en la línea del horizonte. Hay prados y diferentes niveles dando sensación de profundidad.  La luz tiene un papel importante, parece provenir del cielo y se proyecta sobre los rostros  de los personajes y cuerpos de las hermanas.  Rubens se muestra como maestro en la utilización de los colores, técnica que aprendió sobre todo de Tiziano. Las figuras se estructuran en dos diagonales entrelazadas, ocupando buena parte del espacio pictórico y en forma compacta, incluyéndose dentro de un círculo muy definido. Su acentuado dinamismo refuerza el dramatismo de la escena, complementando las poses y los movimientos de los personajes. Incluso encontramos un atractivo contraste entre los cuerpos sonrosados de las mujeres y la piel tostada de los hombres, describiendo de manera espectacular la viveza de cada una de las anatomías, influencia de Miguel Ángel. Se ve la presencia de cupido tras el caballo negro, agarrado al mismo. Mira directamente al espectador, haciéndole partícipe de la escena.

Lección de Anatomía de Rembrandt

Cuadro de Rembrandt pintado en el s.XVII , se trata de una pintura al óleo sobre lienzo que representa un retrato grupal. 

El cuadro muestra una lección de anatomía con un grupo cirujanos.  El doctor Nicolaes Tulp ,va vestido de manera sobria y elegante al mismo tiempo y cubre su cabeza con un amplio sombrero. Ante un público diverso imparte una lección de anatomía sobre el funcionamiento de la musculatura del brazo y la mano, empleando para ello el cadáver.

  Los espectadores están vestidos de manera adecuada a una ocasión social tan solemne. Se piensa que, con la excepción de las figuras del fondo y la izquierda, estas personas fueron añadidas a la pintura más tarde. En la escena de clara tendencia tenebrista. Se observa la clara pérdida de calidad de la obra en el fondo por esta influencia.

Clasificación de imágenes arquitectónicas barrocas

San Andrés del Quirinal:  de Bernini, pertenece al siglo XVII se localiza en Roma.

Ayuntamiento de Madrid: de Juan Gómez de Mora, pertenece al siglo XVII y se localiza en Madrid.

Iglesia del Santo nombre de Jesús: de Jacopo Vignola y Giacomo della Porta pertenece al siglo XVI y se encuentra en Roma.

Catedral de Murcia: de Jaime Bort pertenece al siglo XVIII y se localiza en Murcia.

Baldaquino de la Basilica de San Pedro: de Bernini, pertenece al siglo XVII y se localiza en la Ciudad del Vaticano.

Palacio Real de Madrid: de Filippo Juvara, Juan Bautista Sachetti y Francesco Sabatini, pertenece al siglo XVIII y se localiza en Madrid.

Plaza Mayor de Salamanca: de Alberto churriguera, pertenece al siglo XVII y se localiza en Salamanca.

Palacio de San Telmo: de la familia Figueroa, pertenece al siglo XVII y se localiza en Sevilla.

Clasificación de imágenes barrocas

1. Niños jugando a los dados de Murillo: Realista y Costumbrista

2. Los pastores de la Arcadia. N. Poussin: Clasicista y  Mitológica

3. Autorretrato de Rembrandt: Realista, Retrato y Tenebrismo

4. El rapto de las hijas de Leucipo de Rubens: Mitológica.

5. Cristo con los peregrinos de Emaús de Carravagio: Naturalista, Religiosa, Tenebrismo y Bodegón.

6. San José carpintero de George de la Tour: Naturalista, Religiosa y Tenebrismo.

7. Vista de Delft de Johannes Vermeer: Realista y Paisaje.

8. Vieja friendo huevos de Velázquez: Realista, Bodegón, Costumbrista y Tenebrismo.

San Andrés del Quirinal de Bernini

Iglesia romana encargada a Bernini, quien  levantó un edificio de planta elíptica centralizada. Es una estructara barroca del S.XVII. En la fachada podemos destacan  los dos brazos laterales que se abren al espectador con la misma idea que los brazos de San Pedro del Vaticano.

La fachada cuenta con pilastras de orden gigante corintio sobre plinto, dos en cada esquina. Encontramos un pequeño espacio sotechado convexo soportado por columnas de orden jónico y fuste liso sobre plinto. Sobre la línea de entablamento curva soportada por las columnas antes mencionadas se encuentra un gran escudo que avanza hacia el espectador que da sensación de que se va a caer. La puerta de acceso a la iglesia es adintelada y con fuste triangular. Encontramos también  un arco de medio punto con un vano en su interior encima del espacio sotechado.
La planta interior es ovalada y tiene capillas similares a las del panteón en Roma. Con una simetría clara respecto a un eje que va desde la puerta de entrada hacia la capilla principal flanqueada por dos columnas en cada esquina de orden compuesto y fuste con aristas sobre un pequeño plinto. Sobre este cuerpo, sobresale la línea de entablamento que rodea toda la estancia. En los muros se observan esas capillas que siguen un orden simétrico a cada lado, una capilla curva adintelada, dos lisas con arco de medio punto y otra curva adintelada todas ellas en su acceso. De este modo se crea un dinamismo en la planta, con zonas que se adelantan y otras que se retrasan. Sobre esto una gran cúpula.

Iglesia de San Carlo de las Cuatro Fuentes

Se trata de una obra arqutectonica de estilo Barroco contruida por Borromini en el S.XVII. Lo más destacado de la obra es su fachada de forma  irregular, combinando zonas convexas con zonas cóncavas.
Se articula en dos grandes plantas. El cuerpo inferior tiene columnas de orden gigante con fuste liso, dos a cada lado de la puerta adintelada. En el intercolumnio de ambas calles tenemos a su vez dos cuerpos separados por una línea de entablamento que sigue una curva. Se aprécian nichos con esculturas en la parte superior de este cuerpo. En los intercolumnios encontramos un primer cuerpo inferior con nichos huecos y motivos heráldicos en el cuerpo superior. En el segundo cuerpo tenemos una estructura igual, aunque cambia la decoración, y las columnas de orden gigante se les añade un pequeño plinto.
Encontramos un óculo en forma ovalada o espejo que rompe con la normalidad de la fachada y remata la obra.

En el interior, observamos el mismo juego irregular, la curva es el elemento base del barroco, y aquí se manifiesta. La iglesia de planta ovalada con una cúpula de la misma forma y cupulines semicirculares en lados paralelos de la cúpula central que contrarrestan el empuje de la misma. Otros cupulines más alargados en forma ovalada contrarrestan el empuje en los otros dos lados de la cúpula central. Los cupulines tienen casetones y vanos por los que penetra la luz.

Basílica de San Pedro en el Vaticano

La Basílica de San Pedro en el Vaticano fue elevada sobre la antigua Basíslica paleocristian. La iniciacion del edificio actual fue en 1506 por Bramante. Bramante concibe para la misma un edificio de plan central, de cruz griega con una cúpula central alta destacando sobre las otras cuatro menores que se situarían en los ángulos de los brazos. Solo se hicieron los cuatro pilares de sostén de la cúpula central.
 Tras la muerte de Bramante, Miguel Ángel, retoma la idea bramantina del plan central, con una planta de cruz griega, pero más simple, con una única entrada principal.  En el centro de la iglesia, sobre cuatro enormes pilares levanta una enorme cúpula inspirada en la de Santa María in Fiore de Florencia.

La configuración actual de la basílica en forma de cruz latina fue obra de Carlo Maderno, quien durante el pontificado de Pablo V añadió tres crujías nuevas y proyectó la fachada, compuesta de órdenes gigantes de columnas y balconadas. La basílica se dio por concluida en 1626.

 

Bernini, a instancias de Alejandro VII, proyectó la inmensa Plaza de San Pedro y la columnata que la rodea. Encima de ella y por todo el perímetro de la plaza se aprecian numerosas estatuas de santos y santas de todas las épocas y lugares.

 Encima de la fachada de la basílica, las estatuas de once de los Apóstoles , San Juan Bautista y, en el centro, Cristo.

Bernini fue también el responsable de acometer los diseños y planos para las torres campanario que debían completar la fachada dejada por Maderno; la única torre completada bajo la dirección de Bernini, entre 1638 y 1641, tuvo que ser demolida poco después de su elevación ante los evidentes signos de inestabilidad de la estructura.

 Bernini se ocupó también de gran parte de la decoración interior del templo. Su obra más destacada a este respecto es el espectacular baldaquino de bronce macizo sobre el altar mayor de la basílica. Formado por cuatro columnas torsas con decoración vegetal y decorado con volutas, ángeles y telas simuladas, por todas partes aparecen las abejas, símbolo heráldico de los Barberini a cuya familia pertenecía el pontífice.

Bernini intervino, además, en la decoración del interior del ábside,  También ideó la decoración de los pilares de la cúpula, que concibió como nichos que albergasen las reliquias más nombradas de la basílica.