domingo, 8 de mayo de 2011

Finis Gloriae Mundi de Juan Valdés Leal

Óleo sobre lienzo realizado por Valdés Leal en el S.XVII. Presenta los cuerpos de un caballero y de un obispo muertos, a los que su fama y su gloria de nada les ha servido. La obra juegua con un tremendo simbolismo ademas de un gran realismo;  en el primer término, los insectos y gusanos devoran una cabeza del obispo con todos sus atributos, una inmediatez  a la carne en descomposición. En segundo plano un caballero con la cruz de Calatrava, en la misma situación . En el fondo, planean súbitamente las tinieblas; una ráfaga de luz amarillenta ilumina la cabeza de una lechuza; un ataúd y un montón de huesos, representan la fase final  de la muerte. En un solo fotograma, Valdés obtiene una atmósfera terroríficamente estremecedora.
Para rematar la obra en la parte superior podemos ver la mano de Jesús soteniendo una balanza en alusión a Juicio Final.

Los dos niños comiendo melón y uvas de Bartolomé Esteban Murillo

Óleo sobre lienzo de Murillo del S.XVII. En el cuadro se muestra una escena muy propia de la picaresca española donde dos niños, están comiendo melón y uvas que posiblemente han robado. Las representaciones de niños eran muy propias del pintor. En la obra puede apreciarse la naturaleza muerta, la perdida de detallismo en el fondo de la imagen y el realismo de la obra. Los niños aparecen con vestimentas andrajosas y comiendo con gran voracidad por su condición de vagabundos; parece que la acción se desarrolla en la noche. También hay que destacar el minucioso detallismo de la obra y la mirada cómplice entre los dos personajes del cuadro.
La pincelada comienza a adquirir una mayor soltura y los efectos de vaporosidad y transparencia empiezan a surgir gracias a su contacto con Herrera y la pintura veneciana. La línea diagonal barroca, como eje compositivo, aparece con claridad en todos ellos.

San Hugo en el Refectorio de los Cartujos de Francisco de Zurbarán

Óleo realizado por Zurbaran sobre lienzo en el S.XVII
En esta composición Zurbarán nos sitúa frente a una vasta naturaleza muerta. Las verticales de los cuerpos de los cartujos, de San Hugo y del paje están cortados por una mesa en forma de L, cubierta con un mantel que casi llega hasta al suelo. El paje está en el centro. El cuerpo encorvado del obispo, situado detrás de la mesa, a la derecha, y el ángulo que forma la L de la misma, evitan ese sentimiento de rigidez que podría derivarse de la propia austeridad de la composición.
Delante de cada cartujo están dispuestas las escudillas de barro que contienen la comida y unos trozos de pan. Dos jarras de barro, un tazón boca abajo y unos cuchillos abandonados, ayudan a romper una disposición que podría resultar monótona si no estuviera suavizada por el hecho de que los objetos presentan diversas distancias en relación al borde de la mesa. La composición tiene vida: son personas reales las que se plasman en el cuadro, no unos ángeles geométricos.
Detalle.
Los siete primeros cartujos, entre los que se encuentra San Bruno, (el fundador), fueron alimentados por San Hugo, por aquel entonces obispo de Grenoble. Un día, éste último, visitó a los monjes y, para comer, les pidió carne. Los monjes vacilaban entre contravenir sus reglas o aceptar esa comida y mientras debatían sobre esta cuestión, los monjes cayeron en un sueño extático. Cuarenta y cinco días más tarde, San Hugo, les hizo saber, por medio de un mensajero, que iba a ir a visitarles. Cuando éste regresó le dijo que los cartujos estaban sentados a la mesa comiendo carne en plena Cuaresma. San Hugo llegó al monasterio y pudo comprobar, por sí mismo, la infracción cometida. Los monjes se despertaron del sueño en que habían caído y San Hugo le preguntó a San Bruno si era consciente de la fecha en la que estaban y la liturgia correspondiente. San Bruno, ignorante de los cuarenta y cinco días transcurridos le habló de la discusión mantenida acerca del asunto durante su visita. San Hugo, incrédulo, miró los platos y vio cómo la carne se convertía en ceniza. Los monjes, inmersos en la discusión que mantenían cuarenta y cinco días antes, decidieron que, en la regla que prohibía el comer carne, no cabían excepciones.

Las Meninas de Diego Velázquez


Pintura realizada al óleo sobre un lienzo de grandes dimensiones del S.XVII, donde las figuras representadas están a tamaño natural. Es la obra maestra de Velázquez.
El tema central, admitido prácticamente por todos los críticos e historiadores del arte, es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes «las meninas», aunque la pintura representa también otros personajes. En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de éste el propio Velázquez se autorretrata trabajando en él. El artista resolvió con gran habilidad todos los problemas de composición del espacio, gracias al dominio que tenía del color y a la gran facilidad para caracterizar a los personajes, la perspectiva central de la composición se encuentra en el personaje del fondo que cruza una puerta, donde la colocación de un punto de luz demuestra, de nuevo, la maestría del pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los espectadores por toda su representación. Un espejo colocado al fondo de la pintura refleja las imágenes del rey Felipe IV de España y su esposa Mariana de Austria, según unos historiadores entrando a la sesión de pintura y, según otros, posando para ser retratados por Velázquez; en este caso serían la infanta Margarita y sus acompañantes los que venían de visita para ver la pintura de los reyes.
Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con pequeños toques de luz. La falta de definición aumenta hacia el fondo, siendo la ejecución más somera y apareciendo las figuras en penumbra. Esta misma técnica se emplea para crear la atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la parte más lograda de la composición. El espacio arquitectónico es más complejo que en otros cuadros del pintor, siendo el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de cuadros en la pared derecha, así como la secuencia en perspectiva de los ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo fuertemente iluminado de la infanta.

El Cristo de la Clemenciade Juan Martínez Montañes


Obra escultórica en madera policromada de Juan Martínez Montañes del S.XVII. El modelado del cuerpo es  refinado, pero real. Nos presenta a Cristo vivo, con cuatro clavos. En la obra no hay demasiado dramatismo ni demasiada sangre; esto es propio de la escuela sevillana a la que pertenece la obra. Destacan en la obra algunos elementos clasicistas y destaca el alargado canon propio del manierismo. Tambien hay que destacar las telas con múltiples dobleces que llegan a ser exagerados.

El Martirio de San Bartolomé o Felipe de José de Ribera


Lienzo sobre óleo realizado por José Ribera en el s.XVII. Representa los momentos anteriores del martirio de san Felipe, el apóstol que predicó en la ciudad de Gerápolis y fue crucificado. Ribera destaca el dramatismo, insistiendo en la violencia de los verdugos y el sufrimiento del mártir. El asunto de este cuadro fue durante mucho tiempo interpretado como el martirio de San Bartolomé. Aunque diversos elementos demuestran que se trata de san Felipe. La luz ilumina su rostro, revelando sufrimiento y resignación. Los contrastes de luz y sombras de su cara potencian el dramatismo.
Los sayones que le sujetan para izar el cuerpo se ven en primer término; uno de ellos ayuda sujetando las piernas. A la derecha hay un grupo de personas que curiosean la escena. A la izquierda un grupo personas  aparecen están ajenas a lo que sucede; en este grupo hay una mujer que sostiene en sus brazos un niño pequeño y que mira hacia el espectador. Es una obra de madurez del pintor, a juzgar por el tratamiento del colorido, los toques de pincel y el espléndido desnudo. El cromatismo se aleja de los tonos terrosos propios del barroco español, acercándose más a la influencia veneciana.

La Rendición de Breda de Velázquez

Es un óleo sobre lienzo, pintado por Velázquez en el S.XVII. Se desarrolla el tema de la Rendición de Breda  donde la guarnición tuvo que rendirse y levantar la bandera en favor del ejercito español. Los generales españoles dieron la orden de que los vencidos fueran rigurosamente respetados y tratados con dignidad. Las crónicas cuentan también el momento en que el general español Spinola esperaba fuera de las fortificaciones al general holandés Nassau. La entrevista fue un acto de cortesía, el enemigo fue tratado con caballerosidad, sin humillación.
Velázquez desarrolla el tema con los dos protagonistas que están en el centro de la escena y más parecen dialogar como amigos que como enemigos. Justino de Nassau aparece con las llaves de Breda en la mano y hace ademán de arrodillarse, lo cual es impedido por su contrincante que pone una mano sobre su hombro y le impide humillarse. En este sentido, es una ruptura con la tradicional representación del héroe militar, que solía representarse erguido sobre el derrotado, humillándolo. Igualmente se aleja del hieratismo que dominaban los cuadros de batallas.
Velázquez representa con realismo al general Spínola, al que conocía personalmente. Un realismo semejante, y caracterización individual se aprecia en los rostros de los soldados, que están tratados como retratos.
En los ropajes Nassau se muestra con coleto (vestidura hecha de piel) y calzón de color pardo con adornos de oro, paloma de encaje (cuello grande y vuelto sobre la espalda) y sombrero chambergo negro en su muñón.
Spinola lleva armadura pavonada con adornos de oro, valona de encaje, botas de piel y una banda de color carmín. En la mano izquierda enguantada lleva el sombrero también negro, más la bengala símbolo de autoridad (un bastón de mando).